Таинственная история романса
Светлана Яницкая
Перу автора принадлежит книга «Романс в русской поэзии ХVIII – первой трети ХIХ века: генезис и эволюция жанра» (Минск: БГУ, 2013. – 255 с.).
Таинственная история романса
Давайте немного поговорим о русском литературном романсе и романсе фольклорном, о взаимодействии книжной и устной жанровых традиций.
Знаете ли вы, что русский литературный романс имеет более чем трехвековую историю? И что именно он предопределил появление романса фольклорного? Что этот синтетический жанр возник и оформился в аристократической среде? Что сентиментальные романсы повсеместно зазвучали в российских дворянских гостиных и помещичьих усадьбах в конце XVIII в.?
А что было раньше? Оказывается, в зачаточном состоянии романс существовал уже в культуре Петровской эпохи в виде «арий (песен) на миновет». Включение в их состав типичных образцов входившей тогда в моду «чувствительной» песенной лирики не сводилось лишь к одному из художественных приемов, а отражало европейские веяния в быту образованного дворянства.
Светские канты и «песни на миновет»
Светские лирические канты проникали в Россию из Западной Европы через украинские и белорусские земли. Демократические по содержанию, а по форме близкие народно-бытовой песне, они быстро захватили средние и низшие слои общества.
Из сочинения «песен на миновет» вырастала традиция домашнего музицирования. Песни-«арии», будучи элементом, заимствованным из европейской музыкально-поэтической культуры, имели камерный (салонный) характер, более претенциозную музыкальную основу и предназначались для сольного (или дуэтного) исполнения под музыку. Сначала они пользовались успехом в аристократической среде, затем за ее пределами и постепенно прочно вошли в русский городской быт.
В 1774 г. журнал «Музыкальные увеселения» ввел в оборот термин «российская песня». Им обозначались сочинения русских композиторов на стихи (преимущественно любовного содержания) русских поэтов в противоположность ариям из модных французских и итальянских опер или песням на тексты европейских авторов. А произведения, близкие к фольклору, назывались «русскими песнями», образуя отдельный жанр. В 1790-е годы домашнее музицирование приобретает массовый характер. В кругах просвещенного дворянства оно входит в число повседневных занятий светского человека. Постепенно в обиходе закрепляется заимствованная в Западной Европе жанровая номинация «романс» или «сентиментальный романс», заменяющая и постепенно отменяющая прежнее наименование.
Страдание на почве несчастной любви
Романс – наиболее непосредственный из всех лирических жанров по способу выражения интимного чувства. Как никакой иной жанр, он ориентирован на тесный контакт с аудиторией. Обладая уникальными возможностями эмоционального воздействия, романс нацелен на возбуждение максимальной отзывчивости и сострадательности.
Основу содержания жанра составляет страдание на почве несчастной любви. Лирический субъект в романсе откровенно обрисовывает любовное несчастье и как событие, и как его переживание с целью вызвать сочувственный эмоциональный отклик. Все интимное, сугубо личное в человеческих взаимоотношениях интерпретируется романсом как бытийное, всеобщее, универсальное и потому предназначенное для публичного произнесения в расчете на присвоение лирического излияния исполнителями, слушателями (читателями).
От «дворянского» фольклора к городскому
Для придворной знати и «взыскательного общества» ХVIII в. романс явился элитным вариантом любовной лирической песни – своего рода функциональным аналогом песни фольклорной. Исполняя роль «дворянского фольклора», он вполне отвечал живым запросам времени, выступал неотъемлемым элементом новой духовной культуры и нового быта. Сравнительно быстрая демократизация жанра была обусловлена изменениями общественного сознания. В дальнейшем это привело к его массовому освоению и повсеместному бытованию. Так романс литературный стал в полной мере осуществлять функцию городского фольклора.
И что мы видим в конце ХIХ века? Салонный, светский романс, артефакт русской дворянской культуры уступает ведущее место в культуре повседневности так называемому городскому романсу.
А теперь о самом городском романсе – типологической разновидности жанра. О нем можно говорить как о явлении, книжном по происхождению и фольклорном по условиям существования. А далее, вследствие упрощения, стереотипизации литературного стиля на рубеже ХIХ–ХХ вв., русский романс превратился в «интерсоциальное явление» (термин С. Б. Адоньевой и Н. М. Герасимовой)! Он подчинился вкусам и потребностям культурно стратифицированных сообществ: и массовых слушателей, и элиты.
И вот что интересно. Тяготея к демократическому, «низовому» полюсу литературы, городской романс с самого начала служил средством эстетического пробуждения массового сознания и его поэтического самовыражения. Правда, осуществлялось оно весьма своеобразно. В массовом анонимном творчестве повторялись, зачастую в утрированной манере, почти карикатурно, вершинные достижения романсной классики. Подражательно воспроизводилась нормативная «идея» жанра, а тиражирование жанровых правил осуществлялось путем эпигонства.
Культурная пограничность городского романса
В специальной работе Я. И. Гудошникова русский городской романс трактуется как «массовая куплетная песня, характеризующаяся литературными и фольклорными формами бытования, вариативностью, разнохарактерной системой образов, драматизмом и мелодраматизмом содержания и соответствующей ему экспрессивной формой».
Стоит подчеркнуть, что он сформировался в совершенно особую эпоху. Это была эпоха становления индустриализации и урбанизации, разложения народной культуры патриархально-традиционного типа, утраты деревней культурной независимости от города, превращения сельского жителя в горожанина, а народа в раздробленную «публику».
И еще. Городской романс развивался параллельно и в связи с ростом престижности буржуазного образа жизни, унификацией ценностей различных социальных групп. Пограничный культурный феномен, он существовал на пересечении стиха и музыки, книжной словесности и городского (мещанского) фольклора, литературы и быта.
По способу бытования и по социальной природе городской романс одновременно соответствует массовому дилетантскому сочинительству и устному народному творчеству, что вполне объяснимо: массовая литература, как верно замечено Ю. М. Лотманом, не просто близка к фольклору по принципам построения, она «возникает в обществе, имеющем уже традицию сложной “высокой” культуры нового времени, и на основе этой традиции».
Городские романсы литературного происхождения сделались частью домашнего обихода и быта, получили широкое распространение в любительских и профессиональных кругах исполнителей. Подобно предшествовавшим им сентиментальным романсам, они выполняли в контексте «полуфольклорной» мещанской среды ХIХ – начала ХХ вв. функцию, сопоставимую с функцией песни в народной культуре. Их социально-эстетическое функционирование свидетельствует о неких общих закономерностях, объективно присущих художественным системам литературного и фольклорного жанров.
«Жестокий» романс
В фольклористике «жестокими» романсами стали называть песни позднего происхождения, возникшие в низовой городской среде, а затем прочно вошедшие в крестьянский фольклор.
В. П. Аникин рассматривал фольклорные романсы как «песни новой формации», происхождение которых связано с «традицией, сложившейся на основе усвоения профессионального лирического творчества».
В. Я. Пропп подчеркивал роль городской мещанской среды в создании жанра жестокого романса – «песен литературного типа, содержанием которых служит трагически завершающаяся любовь».
В литературоведении и фольклористике наряду с термином «жестокий романс» употребляются и другие обозначения: «городской романс», «мещанский романс», «народный романс».
Есть ли общее у традиционного и городского фольклора?
Есть. Как и в фольклоре, в популярных литературных городских романсах нередко затушевывалось индивидуальное авторское начало. Решающее значение на уровне содержания и формы приобретала импровизация на основе готового, хорошо известного клише.
Основу жанрово-тематического канона составляли 1) сюжетный схематизм, 2) стереотипность образов, 3) повторяемость стандартных ситуаций.
Так, например, авторство одного из наиболее модных в 1900–1910-х гг. романса «Очаровательные глазки» долгое время не было установлено. В песенных изданиях того времени романсы публиковались анонимно. Но в конце концов романс стали приписывать поэту-песеннику второй половины ХIХ в. И. К. Кондратьеву. Четвертая, предпоследняя, строфа романсного стихотворения представляет собой переделку (по типу фольклорной) Х строфы поэмы М. Ю. Лермонтова «Демон».
У М. Ю. Лермонтова:
Я опущусь на дно морское,
Я полечу за облака,
Я дам тебе все, все земное –
Люби меня!..
В романсе:
Я опущусь на дно морское,
Я поднимусь под облака,
Тебе отдам я все земное,
Лишь только б ты любил меня.
Атака на романс
В советский период эта область лирики долгое время считалась синонимом пошлости, социально опасного мещанства.
Однозначное неприятие романсов, служащих «способами одурачивания массы», встречается, например, в сатирической комедии «Клоп» (1928). В пьесе В. Маяковского, романсы, которые под перебор гитары напевает «обывателиус вульгарис» Присыпкин («Где вы теперь, кто вам целует пальцы?», «Не уходи, побудь со мною…»), характеризуются как «протяжные, душу раздирающие придыхания и всхлипы нараспев» под «гитарные рокотанья», изобличающие болезненные «приступы острой влюбленности».
В работах литературоведов 1950–70-х гг. преобладали тенденциозные оценки романса. Его обвиняли в художественной неполноценности. Кстати, это касалось романсов и литературного, и фольклорного происхождения.
Показательна позиция А. Бочарова в книге «Советская массовая песня» (1956), противопоставлявшего романс и новую советскую песню. Он полагал, что неразделенная любовь – это, конечно, большое горе, но не крушение всей жизни, как это было в «жестоком» романсе.
Аргумент ученого таков: мир наших людей неизмеримо шире ограниченного, замкнутого в самом себе любовного мирка мещанина. А дальше еще интереснее. По убеждению А. Бочарова, «неудача в любви не определяет всей судьбы человека: у него остаются друзья, коллектив, любимый труд».
Отсюда вывод: «Попытки возродить в той или иной степени интонации “жестокого” романса, подменить ими светлый, жизнеутверждающий колорит советской песни не могут иметь никакого успеха в нашем искусстве».
Не тут-то было!
В 1980–90-е гг. отношение к «жестокому» романсу смягчилось. Современные исследователи рассматривают его уже как «законное дитя русской народной поэзии». По словам Е. А. Костюхина, жестокий романс – специфический фольклорный жанр, «постоянно подпитываемый литературной традицией». Отмечается, что происхождение жестоких романсов обусловили две пересекающиеся культурные тенденции:
1) создание поэтических произведений в духе крестьянской песни и последующая фольклоризация литературной лирики;
2) освоение литературных форм демократическими слоями города.
Было замечено, что «в орбиту» фольклора попадают вполне определенные авторские стихотворения. Для заимствования нужно, чтобы их внутренний мир в своей топике, характере коллизии, жизненных установках героев был сходен с конфликтным миром баллады или романса.
Чем же ценен романс для простого человека? По-своему прав Е. А. Костюхин, подчеркнувший, что романс давал ему возможность приобщиться к «высокой трагедии, “опустив” при этом культурные ценности эпохи сентиментализма и романтизма».
Заметное влияние на формирование романса оказали поэты Золотого века. К числу ранних литературных источников жестокого романса по праву принадлежат пушкинские «Романс» (1814) и «Черная шаль» (1820), лермонтовский «Тростник» (1832). Однако в основной своей массе жестокие романсы возникали в результате фольклоризации сочинений русских поэтов, чьи имена полузабыты, а в большинстве случаев неизвестны.
Как это происходило?
Обратимся к конкретному примеру и покажем освоение книжного текста устной традицией.
Для этого сопоставим стихотворение поэта первой половины ХIХ века С. И. Стромилова «Ожидание» (1839) с его фольклорной версией:
Зачем сидишь ты до полночи
У растворенного окна
И вдаль глядят печально очи?
Туманом даль заслонена!
Кого ты ждешь? По ком, тоскуя,
Заветных песен не поешь?
И ноет грудь без поцелуя,
И ты так горько слезы льешь?
Зачем ты позднею порою
Одна выходишь на крыльцо?
Зачем горячею слезою
Ты моешь тусклое кольцо?
Не жди его: в стране далекой
В кровавой сече он сражен.
Там он чужими, одинокий,
В чужую землю схоронен
«Зачем сидишь до полуночи
У растворенного окна?
Кого ты ждешь? О ком в печали?
Заветных песен не поешь».
«Зачем вам знать, о ком в печали,
Зачем вам знать, я кого люблю?
Кого люблю, вам не известно.
О ком скучаю, не скажу».
«Зачем вечернею порою
Одна выходишь на крыльцо?
Своей горячею слезою
Умоешь белое лицо».
«Ох, ляжешь спать, а мне не спится,
Ну что-то брезжится во сне.
Как будто мой-то разлюбезный
Во всем военном снаряжен.
Шинелька темная, фуражка,
Мундир обшит был галуном.
И красный шнур висит на шее,
И револьвер был заряжен.
И он в меня, девчонку, метил,
И застрелить меня хотел.
Но застрелить он не застрелил,
Но только грудь мою пронзил»
Стихотворение С. И. Стромилова, положенное на музыку А. Е. Варламовым, публиковалось в песенниках с 1870-х гг.
С тех пор первая строка ставшего популярным городского романса поется «Зачем сидишь до полуночи…», а последнее четверостишие обычно опускается.
Приведенный здесь жестокий романс был записан в 1981 г. участниками фольклорной экспедиции на Русский Север, организованной кафедрой истории русской литературы филологического факультета Санкт-Петербургского университета, в деревне Сельский Бор Онежского района Архангельской области от женщины 1910 года рождения. Являясь репрезентативным фактом народной культуры нового времени, он наглядно демонстрирует способ бытования литературных источников в фольклорной среде.
Как видим, народная переделка длиннее исходного текста на восемь строк (24 стиха вместо 16). Только две строки (2 и 10) остались без каких-либо изменений.
Нарушен и порядок строк: шестая строка стихотворения Стромилова, полностью сохраненная в фольклорной версии, стала ее четвертой строкой, а пятая, частично уцелевшая, соответственно – третьей.
Остальные строки литературного источника в жестоком романсе изменились, некоторые – в том числе и по смыслу (5–8, 12).
Завершающая строфа авторского текста не нашла применения в тексте фольклорном.
Монологическая структура литературного романса в результате фольклоризации текста трансформируется в подлинный диалог.
В диапазоне тринадцатой – двадцать четвертой строк жестокого романса получает специфически фольклорную разработку мотив разлуки с любимым: перечисление конкретных деталей военного снаряжения «разлюбезного» подводит к кровавой развязке, хотя и случившейся во сне, что придает фольклорному тексту эпический оттенок.
Мелодраматизм жестоких романсов
В жестоких романсах повествовательное начало получает мелодраматизированную окрашенность. Как можно было убедиться, стилистическая переделка литературного текста сопровождалась заменами, соответствующими народным формам речи. Наивно преувеличилось изображение рокового исхода любовной коллизии, чему посвящен жалостливый рассказ героини о том, что «брезжится во сне».
Согласно справедливому определению В. П. Аникина, жестокий романс был «лирикой сильных страстей, сопутствующих рассказу о бытовых трагедиях». Прибегая к абсолютному «обнажению» эмоции, крайней степени ее выражения, он тем самым уподобляется мелодраме. По принципу мелодрамы, строящейся на столкновении страстей, жестокий романс апеллирует к эффекту идентификации слушателей со страдающим героем. Это свойственно и литературному романсу, но без трагических исходов драматических коллизий.
«Красивое страданье» – обнаженное страдание
В стихотворении Стромилова любовная драма воссоздается за счет внутренней диалогичности лирического монолога. В него включаются клишированные поэтические выражения: «вдаль глядят печально очи», «ноет грудь без поцелуя», «ты так горько слезы льешь», «горячею слезою». Примечательно, что наличие в обоих текстах психологической ситуации общения порождает в каждом из них иллюзию близости речи лирического субъекта бытовой.
Формальная связь фольклорного варианта с литературным источником поддерживается сохранением того же ритмико-мелодического рисунка.
Фольклорный романс в той же степени осложнен обилием вопросительных конструкций, разветвленной системой повторов, синтаксическим параллелизмом, нагнетанием глаголов. Тем самым обеспечивается высокая степень эмоциональности и экспрессивности основного тона.
Но если мы сопоставим тексты, то увидим существенные различия в способе передачи любовного переживания и в отношении к бытовым реалиям.
Литературный романс устремлен к обобщению, абстрагируется от мира вещей, в нем практически отсутствует бытовой фон.
Принципиально иная ситуация в жестоком романсе: его повествовательное пространство насыщено обыденными подробностями и частностями, необходимыми для развертывания сюжета: «Шинелька темная, фуражка, / Мундир обшит был галуном, / И красный шнур висит на шее, / И револьвер был заряжен».
Сюжет жестокого романса прикреплен к определенной обстановке и времени. Центральное событие описано в нем как трагическое, с предельной степенью непосредственности: «И он в меня, девчонку, метил, / И застрелить меня хотел. / Но застрелить он не застрелил, / Но только грудь мою пронзил».
Нарочитая остросюжетность фольклорного романса, явно избегаемая романсом литературным, воспроизводит поэтику старинных балладных песен, выступая своеобразной «народной мотивацией» ожидаемого сострадания.
Литературному романсу более свойственны идеализация и романтизация любовного чувства, сконцентрированность на эстетической стороне изображаемого, на приподнято-поэтическом воплощении «жизни сердца». Его предмет – «красивое страданье».
Близкие родственники
И все же факт остается фактом: литературный романс и романс фольклорный – близкородственные феномены, однако отнюдь не тождественные.
Почему? Потому что они различаются генетически, исторически, эстетически.
Что касается определенной общности фольклорной и литературной форм романса, причина главным образом в единой для них целевой жанровой установке и схожей функции в системе русской культуры.
Для тех, кто заинтересовался историей романса, могу указать несколько источников:
1. Современная баллада и жестокий романс / сост. С. Б. Адоньева, Н. М. Герасимова. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996. – 416 с.
2. Гудошников, Я. И. Русский городской романс / Я. И. Гудошников. – Тамбов: Изд-во ТГУ, 1990. – 90 с.
3. Лотман, Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема / Ю. М. Лотман // Лотман Ю. М. О русской литературе. – СПб.: Искусство-СПБ, 1997. – 848 с.
4. «Ах! Зачем эта ночь»: Новейший сборник песен. – М., 1908. – 81 с.
5. Леонова, Т. Г. Русский «жестокий» романс как предмет комплексного изучения / Т. Г. Леонова // Славянские чтения. Духовная культура и история славян: Тезисы и мат-лы докладов науч.-практ. конф. – Вып. II. – Омск: Изд-во Омского ун-та, 1993. – С. 81–82.
6. Русский жестокий романс; сб. / сост. В. Г. Смолицкий, Н. В. Михайлова. – М.: Гос. респ. центр рус. фольклора, 1994. – 114 с.
7. Костюхин, Е. А. Жестокий романс в контексте русской культуры / Е. А. Костюхин // Русская литература. – 1998. – № 3. – С. 83–97.
8. Русский романс / сост., вступ. ст. и коммент. В. Л. Рабиновича. – М.: Правда, 1987. – 640 с.